Estetik Nedir? Alanı ve Bir Yapıtın Ortaya Konması

Estetik, güzellik ve beğeni yargısı kuramını, sanat ve sanat yaratışı kuramını inceleyen bilgi dalı.

Estetiğin Alanı

Estetik sözcüğü, köken açısından, duyusal algıya ilişkin olan, genel biçimde, akla ve anlayış gücüne karşıt olarak, duyarlığa ilişkin olan şey demektir. Kant transandantal estetikten söz ettiği zaman terimi, bu anlamda kullanmaktaydı. Ama Alman felsefecisi Baumgarten’in, güzelin, sanatın, sanatsal yaratışın incelenmesini 1750’de ilk olarak estetik diye adlandırmasından son­ra, terimin bu anlamı özelleşti ve bir süre sonra yaygınlaştı (kuşkusuz daha önceki çağlarda da, estetiğin sorunları ele alınmıştı: ama alanı felsefenin içinde kalıyor ve özgül araştırmalara konu olmuyordu).

XVIII. yy’dan başlayarak, bu yeni bilgi dalının yeri belirtilmeye çalışıl­dı ve mantık nasıl doğrunun kural koyucu bilimi, ahlak da iyinin kural koyucu bilimiyse, estetiğin de ‘‘güze­lin kural koyucu bilimi” olduğu ileri sürüldü. Ama güzele ulaşmasını sağlayacak kuralları sanata dışarı­dan kabul ettirmeye kalkmak, teh­likeli, hattâ gülünç bir davranıştı. Üstelik güzellik de, sanatın biricik amacı olmaktan çıkmış, Kant, Kritik der Urteilskraft’ta (Yargı Gücünün Eleştirilmesi, 1790), güzeli, yüceden ayırt etmişti. O tarihten sonra birçok estetik kategori ortaya çıktı. Farklı sanat değerlerinin incelen­mesi. güzelin ve yücenin yanı sıra ve onlar kadar önemli olarak, ulu, zarif, sevimli, trajik gibi değerlerin ve onlar kadar gerçek olan başka olumsuz değerlerin (çirkin, gülünç, kaba) ortaya konmasına yol açtı. Bundan ötürü, estetik, belli bir kavramın irdelenmesi olarak değil, beğeni yargısı, sanat yapıtı ve bunu doğuran yaratıcı girişim üstüne bir derin düşünme olarak anlaşılmaya başlandı.

Beğeni yargısı Kuramı

Sanatsal heyecanın gerçek doğası nedir?

Voltaire alaycı bir biçimde, “bir kurbağa için güzel olan şey, onun dişisidir,” diyordu; Edgar Poe da, düşünceye önem vererek güzelin, “matematiksel bir çıkarsamadaki sağlamlıkla” ortaya konduğunu ileri sürüyordu. Ama bunların tam ter­sine, bu heyecanın, içgüdüye de, akla da indirgenemeyen, bağımsız bir şey olduğu ve sanatın kişiyi hem heyecanlandırdığı, hem de düşün­dürdüğü ileri sürülebilir. Beğeni yargısı yalnızca öznel midir, yoksa evrensel bir değer mi taşır? Çoğun­lukla ‘‘renklerle zevkler tartışıl­maz” denir, yani eleştiri konusunda bir kuşkuculuk yaygındır. Ama sanatta her şeyin aynı değeri taşı­dığı ve bir amatörün çiziktirmeleriy­le Raffaello’nun tablolarının arasın­da değer farkı bulunmadığı ileri sürülemez. En azından, zamanla, belirli sanat yapıtlarının değeri ko­nusunda bir görüş birliğine varılır. Öte yandan, hasıl olur da doğada ve toplum yaşamında çirkin bulunan bir şey, bir tabloda ya da bir başka yapıtta güzel bulunur (Goya’nın Yaşlı Kadmlar’ı, Baudelaire’in “Leş” [“La Charogne”] adlı şiiri, Picasso’nun Guernica’sı, vb.). Pas­cal, buna kızarak şöyle yazmıştır: “Orijinalleri beğenilmeyen şeylerin benzerlerini ortaya koyarak hay­ranlık uyandıran resim, kendini be­ğenmişlikten başka nedir ki!” jan- seniusçu bir hıristiyan olan Pascal, bunları yazarken, Tanrı’nın yapmış olduğu bir şeyi sanatçının yeniden ortaya koymasının boş bir sav olduğunu düşünmüştür. Ama bura­da söz konusu olan, bir yeniden ortaya koyma ya da taklit midir? Kant bu konuda şöyle demiştir: “Sanat, güzel bir şeyin canlandırıl­ması değildir; ama bir şeyin güzel canlandırılmasıdır.” Gerçekten, sa­natçının canlandırma tarzı, konu­nun kendinden çok daha önemlidir. Ama bu da, sanatın içeriğinin önem taşımadığı anlamına gelmez. Beğeni yargısı, kısaca, kültürlü ya da yete­nekli sanatseverin, sanat yapıtına özgü olan özel yaratıştaki insansal değere yönelik duyarlığı olarak ele alınabilir.

Sanat ve Sanat Yaratışı Kuramı

Başlangıçta, sanat terimi, her çeşit tekniği dile getirmiş, “güzel sanat­lar” denerek, bu tekniğin özgül bir bölümü belirtilmek istenmiştir. Peki, sanat yapıtını teknik bir nesneden ayırt eden şey nedir? Bazı nesnele­rin hem yararlı, hem de sanatsal olması (bir köprü, bir tapmak, bir koltuk gibi), soruya yanıt yerilmesini daha da güçleştirir. Bu iki yanlılığı taşımadıkları için katışıksız sanatla­rı (bir trajedi,bir senfoni)ötekilerden ayırt etmek mi gerekir acaba? Ama bu sanat ürünlerine de toplumsal, ahlaksal ve siyasal bir amaç yükle­nebileceği için, bu alanda da aynı soruyla karşılaşılır. Gerçi bir nesne­nin “işlevsel” yanı, onun güzel ol­masını sağlamaya yetmez ama, “sanat için sanat” görüşünü benim­seyerek dünya üstünde hiçbir etkisi olmayan bir yaratıştan söz etmek de, pek olanaklı değildir. Andre Gide’in de belirttiği gibi, “okurunu değişikliğe uğratmayan bir kitap, kötü bir kitaptır.”

Öte yandan, sanat yapıtı bir mad­deye dayanır (müzik bile bakır telli, vurmalı çalgılarla yapılır). Öyleyse bu madde ile yapıt arasında ne gibi bir bağıntı vardır? Bazı maddelere bir ayrıcalık tanımak mı gerekir? Sanat, sürekli olarak niçin yeni malzemeler ve yeni teknikler arar? Sanatsal yaratışın kökenleri neler­dir ve bu yaratışta ne gibi gereksi­nimler dile gelir? Gizemci anlayış, zihinselcilik, toplumbilim ve psika­naliz, bu soruya çeşitli yanıtlar getirmişlerdir. Eflatun, “bu, tanrı­nın bizde dile gelmesidir,” der; “yaratmak, bazı akılsal kurallar (altın sayı kuramı) uyarınca bir sorunu çözmektir”; Taine’den Marx’a uzanan bir dizi kuramcıya göreyse sanat, tarihsel, ulusal ve toplumsal “çevre”nin belirli bazı özelliklerini dile getirmektir; Freud’a göreyse, benliğimizdeki bir içgüdüsel çatışmaya, bu çatışmanın kökenlerini örten yüceltilmiş bir imge kazandırmaktır. Yapıtların or­taya çıkışını açıklama bakımından ilgi çekici olmalarına ve bazen etkileyici bir aydınlık getirmelerine karşın, bütün bu “açıklamalar”, indirgemeci ve tüketici oldukları ölçüde, sanatsal yaratışın özünün elden kaçırılmasına yol açar. Çünkü bu yaratış, yeniliktir; yani, yaratı­cının ister kendinden ister dış dün­yadan kaynaklanmış olsun, verilmiş hiçbir gerçeğe indirgenemez.

Bir Yapıtın Ortaya Konması

Bir yapıt nasıl işlenir ve ortaya konur? Alain’in dediği gibi, sanat­çının, zanaatçının tersine, daha önceki bir modele, bir tabloya ya da belli bir nesneye bakarak yapıtını ortaya koymadığını kabul etmek gerekir. Bu model ancak, sanatçının çalışması ve icadı boyunca belirle­nir. Sanatçının kafasındaki düşün­ce, çalışması boyunca ortaya çıkar. Düşünce, yapıtı seyredende olduğu gibi sanatçıya da daha sonra gelir ve sanatçının, doğmakta olan yapı­tının seyredicisi olduğu söylenebilir. Deha, kendini yalnızca, yazılı, res- medümiş ya da seslendirilmiş yapıt­ta tanır. Yapıt üe halk arasındaki diyalektik üişkiler için de aynı şey söylenebilir. Gerçek ya da olası, tanınan ya da tahmin edilen, göz önünde ya da uzakta olsun, halk her zaman oradadır ve yapıt üstünde, az da olsa her zaman bir etki gösterir. Bundan ötürü, sanat yara­tısının özünün, hem yaratıcının kendiyle uzlaşması, hem de coşku içinde başkasıyla uzlaşması olduğu ileri sürülebilir.

Bütün bu sorunlar karşısında, este­tiğin, verdiği yanıtlardan daha çok soru ortaya koyduğu düşünülebilir. Ama günümüzde, estetiğin araştır­ma alanı, eskilerin somut yapıtlara kaygısız kalan güzellik metafiziği, estetiği kabul eden ve zaman zaman ondan yararlanan sanat tarihi ve belli ükelere de, felsefe kavramları­na da dayanmayan öznel ve keyfi bir yapıtlar eleştirisi arasında, kesin yerini almıştır.

Sanayide Estetik

Sanat ve makinenin karşı karşıya gelmesinden doğan sanayi estetiği, işlevsel nitelikleriyle dış görünüşle­rini uzlaştırarak, fabrika ürünü eş­yaların yapımına güzellik’ öğesini katmayı amaç alır.

XIX. yy’daki teknik gelişmeler sonu­cunda sanat ve sanayi hızla karşı karşıya geldüer. Makine kullanımı, kendine uygun biçimler bulmak yerine, 1850’den 1900’e kadar o günlerde moda olan üslubun (“mo­dem style”) süsleme motiflerinin kullanıldığı bir kılık değiştirme biçiminde kendini gösterdi. Bu du­rumda, bazı sanat kuramcıları, gü­zellik ile sanayideki gelişmeyi bir- biriyle bağdaştıramayarak, el sa­natlarına dönülmesini savundular. John Ruskin (1819-1900), VVilliam Morris (1834-1896) gibi bu düşünce­yi savunan kişiler yazılarıyla büyük bir etki uyandırdılar; özellikle Fran­sa’da, meslek kavramının birey dü­zeyinde yüreklendirileceği Süsleme Sanatları Merkez Birliği’nin kurul­masına önay<ak oldular. Ama, şaşı­lacak bir biçimde, işlevsel olanın sa­vunulduğu bir tepkiye de yol açtılar.

MUTHESİUS OKULU

Leon de Laborde’dan (1807-1869) sonra Paul Souriau (1852-1926), La Beaute rationnelle (Akılcı Güzellik, 1904) adlı yapıtında, güzel ve ya­rarlının aynı nesnede bir arada bu­lunabileceklerini ve bulunmaları gerektiğini savundu. Souriau’nun düşünceleri” çağdaşlarına çok ters geldiyse de, Henry Van de Velde (1863-1957), Ruskin ile Morris’i bazı savlarının doğruluğunu kabul etmekle birlikte Souriau’nun görüş­lerini de olumlu .<arşıladı ve 1907’de Deutscher VVerkbund’u (El Sanatla­rı Okulu) kuran Herman Muthesi- us’la bir tartışmaya girdi. Konu, sanatçının ekip halinde, standart­laşmış bir biçimi mi üretmesi gerek­tiği, yoksa zanaatçı tarzında, tek başına mı çalışması gerektiğiydi. Muthesius bu iki çözümden, kesin olarak birincisini savunuyordu. Walter Gropius’un 1919’da VVeimar’ da, Muthesius okulunun eğitim çalışmalarını sürdürmeyi amaç ola­rak kurduğu Bauhaus, sanayide es­tetiğin öncüsü olarak önemli rol oynadı. Okulda Moholy, Nagy, Albers ve Mies Van der Rohe gibi sanatçılar, çokyönlü bir eğitim çer­çevesi içinde dersler verdiler (Bkz. BAUHAUS). Gropius’un işlevsellik konusundaki düşünceleri, “konut bi­rimi”nin yaşam biçimine akılcı bir biçimde uyarlanması üstünde duran Le Corbusier tarafından da payla­şıldı.

A.B.D’nde 1919-1929 yıllan arasın­da hızlanan sanayi üretimi, kitle halinde bir fabrikasyona yol aça- rak.çirkin ürünler ortaya koyunca, aralarında Gropius’un da bulundu­ğu birçok Avrupalı desinatör, ger­çekte 1929 borsa bunalımı sırasında değişecek olan bu duruma bir çözüm getirmeye çalıştılar.

A.B.D’nde yerleşen Fransız mühen­disi Raymond Loewy, bir Gestetner çoğaltma makinesinin mekanikliğine sertlikten uzak bir görünüş sağla­mak isteğiyle, yalın bir biçim verme­yi düşündüğünde, sanayi dizaynının (Bkz. DİZAYN) başarısını kesin olarak sağlamış oldu.